Los cruces propuestos ante la mirada y el análisis de un film, tienen la voluntad de ofrecernos la posibilidad de experimentar de otra manera la carencia del hilo de Ariadna.

Tal vez otra forma de análisis del arte cinematográfico, que nos obliga a abandonar la seguridad y la pereza del laberinto lineal con centro y fundamento, para recorrer otros caminos que ya no se presentan como unilaterales, sino que nos impulsa a buscar en los pliegues, en los trayectos intermedios e interdisciplinarios.

Esta manera de “mirar al sesgo” al cine permite discernir rasgos que por lo general se sustraen a una mirada cristalizada de “frente”. En este sentido, la elección de un tipo de laberinto (red) es una estrategia narrativa y de análisis. También una forma de apropiación y transformación del mundo del cine. Ya que heredar, “no es sólo administrar el patrimonio del pasado, sino transformarlo, reformularlo y recrearlo”.

Como lo expresáramos anteriormente, adentrarse a la aventura laberíntica que propone la mirada-lectura de determinados films, representa una ampliación de la racionalidad crítica,concepto que aparece, a su vez, en la obra de Merleau Ponty relacionado con la figura del “gradiente”, como otro tipo de laberinto red, donde dicha ampliación del horizonte de la crítica, es sobre todo, ensayar posibles salidas frente a nuevas dificultades, carencias o problemas. Enumeremos a modo de ejemplo, los siguientes films:

Kafka (1991), de Soderbergh, o El Proceso (1962) de Welles, donde el laberinto es una “trampa ideológica” a mitad de camino entre los significados funerarios y las expresiones de determinados sistemas de poder como el judicial.

En Play Time (1967) de Tati, se recorre un edificio vidriado, con sus oficinas como celdas de una inmensa colmena, donde el protagonista, se pierde constantemente, y nunca logra encontrarse con la persona que lo citó.

Porque no tiene ningún control sobre el sistema topográfico que recorre. En este film la figura del laberinto es funcional a la estructura propia de la comedia de enredos. El resplandor (1980) de Kubrick, donde se manifiestan otras valoraciones del símbolo: la locura y la muerte se hacen patentes desde los primeros momentos, pero también los vínculos entre el dominio del laberinto y el poder sobre los demás.

Los últimos minutos del film son contundentes; la acción se traslada desde el interior laberíntico del hotel, al laberinto botánico (en realidad un verdadero maze) en el que el protagonista Jack Torrance (el rey Minos – Jack Nicholson) se transforma en el Minotauro y persigue a su propio hijo para matarle. En el policial culto, medieval-borgeano El nombre de la rosa (1986) de Annaud, basado en la novela de Eco: el laberinto (metáfora de la cultura) es la extraordinaria biblioteca, mezcla de las cárceles de Piranesi con los diseños de Escher; que encierra el libro (La Poética de Aristóteles) causante de los asesinatos.

El monje asesino-ciego Jorge de Burgos (Jorge Luis Borges) es el monstruo que ocupa el centro secreto de la misma.

Cabe citar también, a modo de “guía” descriptiva, en “términos de laberinto” los siguientes films: Labyrinth (1985), de Henson (Alicia en el país de las maravillas transportada a un mundo más moderno). Tron (l982)de Lisberger (el laberinto se ha transformado en juguete peligroso análogo a los video-juegos existentes en el mercado). Alien (1979), de Scott, (un laberinto de ciencia ficción, oculta al monstruo en los pasillos de una nave espacial). El laberinto del fauno (2006) de del Toro (el viaje de Ofelia, una niña de 10 años a través de un laberinto fantástico, un verdadero refugio ambientado en medio de la guerra civil española). Orlando (1992) de Potter (en cada encrucijada de este laberinto de la identidad, el personaje creado por Virginia Woolf, cambia de sexo, de época y de conflicto).

O los ya clásicos films: La huella (1972) de Mankiewicz (atravesar este laberinto implica entrar a una realidad invertida, donde reinan el equívoco y la confusión).

El laberinto existencial y absurdo que aparece en una escena del Satyricón (1969) de Fellini. El laberinto–río, de Apocalypse now (1979) de Coppola, navegado peligrosamente por Martin Sheen (Teseo) hasta el “corazón mismo de las tinieblas”, para dar muerte, al final del recorrido, y que coincide con el final del film, al monstruoso coronel Kurtz (el Minotauro Marlon Brando). Por último, el emblemático y genial film de Hitchcok, Cuéntame tu vida (1945), donde el laberinto mental de Gregory Peck -ilustrado por Dalí- es escrutado por la bella psiquiatra, y a la vez detective, Ingrid Bergman.

Por último, según Italo Calvino, “quien crea poder superar los laberintos huyendo de su dificultad se queda siempre al margen”. A propósito, es de recordar que no hay discurso artístico más laberíntico y heterogéneo que el del cine: éste cruza y suma con cierta impertinencia insólita, pintura, fotografía, literatura, música, etc, etc. Aunque para algunos, el cine sigue siendo un arte “demasiado obvio”, o un mero y superficial entretenimiento. Cuando en realidad, al decir de Jean LucGodard: el cine es un instrumento de pensamiento.O incluso, debería ser un medio como otro cualquiera, quizás más valioso que otros, de escribir la historia,según Roberto Rossellini.

Lo interesante para el lector -ese “espectador viajero”- sigue siendo el desafío propuesto por el laberinto, la aventura de internarse en él para utilizarlo como pre-texto, y para salir enriquecidos, aun sabiendo que tal vez no se salga más que para entrar en otro. Porque como escribió Borges en el relato, El hilo de la fábula: “…Ahora el hilo se ha perdido, el laberinto se ha perdido también. Ahora, nosotros ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad”.

La misma felicidad que nos depara mirar y disfrutar un nuevo film, o recordar alguna escena ya vista varias veces, pero en la cual encontramos algo no percibido antes: escenas o secuencias maravillosas e inagotables, como el final de Muerte en Venecia, La dolce vita,o El Padrino, parte III.

Y ante las cuales nos sumergimos como en un sueño, ya que el cine también es, en cierta forma, “un sueño implicado”, que como “un movimiento dado a ver”, desde el fondo oscuro del inconsciente, abre frente a las políticas de olvido una ventana de luz a la memoria, a lo social y a la subjetividad. Un modo eficaz de indagación sobre los modos de ser de las distintas sociedades a través de la historia.